故宫院刊 |［美］巫 鸿：重返作品：《平安春信图》的创作及其他
郎世宁创作并题有乾隆诗作的《平安春信图》是清代宫廷绘画中的一幅关键作品，与养心殿西暖阁西壁贴落及另一幅“双胞胎”挂轴具有共同的核心图像。这组画作近年引起学者们的热切关注，研究者对其内容提出了许多不同解释。本文的目的是重返作品本身，注目于画作的形式、比例、色彩等方面，并发掘与创作过程有关的档案材料。同时，作者以《平安春信图》上一个被忽视的图形为切入点，思考了其创作动因及与其他两幅画的关系。
［美］巫 鸿
《平安春信图》是清代宫廷绘画中的一幅重要作品，一个原因在于它本身的艺术史资料价值——上面乾隆的题诗不但明确指出画家是郎世宁，而且记录了自己晚年重看这幅画时的观感：“写真世宁擅，缋我少年时。入室皤然者，不知此是谁。”〔图一〕另一原因在于，这幅作品与另两幅清宫画作具有共同的核心图像因而构成一组——另两幅分别为养心殿西暖阁西壁上的一幅重要贴落画〔见图十一〕和十几年前发现的一幅“双胞胎”立轴〔见图十〕。前者的安放地点坐实了该画与乾隆的密切关系；后者不但因钤盖了三方乾隆晚年巨玺而“可见此作品之重要”[1]，且乾隆本人也可能参与了创作[2]。
图一 郎世宁《平安春信图》轴 故宫博物院藏
由于这些原因，这组作品在近年引起学者们的热切关注，出现了不少论述。一些文章集中于鉴定、风格、装裱、印章等方面，确定了三幅作品的可靠性和相似之处[3]；另一些则聚焦于图像的内容和含义。首先是画中两个人物的身份。有的文章翻新了美国学者甘海乐（Harold Kahn）的早年建议，认为二人表现的是乾隆不同年龄的“二我”[4]；有的延续笔者和聂崇正的看法，认为二人为雍正和少年弘历，但提出了新的解释[5]。有的认为二人之中的长者为乾隆，少者为贴身太监[6]；还有的认为二人既非雍正亦非乾隆，如学者李湜近日提出，“图中所刻画的人物不过是古雅的高士形象”[7]。对于画的意义也是众说纷纭，有的认为画中人传递梅花的动作、“平安春信”的标题以及贴落画陈放的地点都具有重要政治含义[8]；有的则否定这种解释，认为画的性质接近“岁朝图”或是给“一幅属意平常的吉祥图平添一点戏剧性”[9]。此外，对于《平安春信图》的创作时间也有相当不同的看法。一些学者认为既然画的是少年弘历则应创作于他尚为皇子之时；另一些学者则根据当时的政治环境提出“该画创作于雍正时期的可能性极小⋯⋯只可能在乾隆早期”[10]。
这些讨论一方面显示对清宫绘画的研究日益细致和深入，另一方面也因结论各异而使读者不知所从。本文拟暂时从图像诠释的层面上撤离，重新返回作品本身，注目于画作的形式、比例、色彩等体质特点，并力图发掘与创作过程有关的原始档案材料，以《平安春信图》上一个被忽视的特点为契机，思考其创作动因以及与其他两幅画作的关系。
一 《平安春信图》上的不明形状
所有关注过《平安春信图》的人都知道这张画有一个不寻常的地方，但大多对其保持缄默[11]。这就是在画心底部以断续毛笔细线勾画出来的两或三个意义不明的形状〔图二〕。一个位于底部正中，似为一件器物的上半，其顶部微拱，中间有一“钮”状凸起；两边轮廓以向外略敞的对称直线勾出，往上延伸至顶部弧线之外，像是指示一对“耳”的位置。这个形状被画幅边缘切断而戛然而止，似乎把下半留在了画外。另一以毛笔勾出的形状位于画面右下角，是一个规整的长方形。但断续的墨线只界定了长方形的上边和左边，另两边则付之阙如。类似的线条似乎也出现在画幅左下角，但由于与假山石的重彩混合而不能肯定。
图二 郎世宁《平安春信图》 轴（局部）
由于这些墨线很像作画时的打稿痕迹，包括笔者在内的若干论者都曾提出这张画是一幅未完成的作品[12]。聂崇正学兄发表于2008年的《再谈郎世宁的〈平安春信图〉轴》是唯一试图对之解说的文章，其中写道：“⋯⋯在画幅的下半部正中，可以看到用毛笔勾画出的细线，那个地方似乎原先是要画一个青铜鼎，这个青铜鼎笔者以为可能也具有某种权力象征的含义。”[13]这个简短的建议把我们引向一些基本问题，首先这些形状描绘或指涉的究竟是什么——正中的形状是否确指一只铜鼎？下角的长方形又是什么？此外还有两个需要注意的现象：一是这些孤立的形状和画中其他部分不相衔接，与整幅构图也不发生有机联系；二是郎世宁绘制的画面极为精工细作，乾隆的金字题诗也没有流露丝毫“未完成”的意味，这些轻微的墨线似乎是在一幅业已完成的作品上勾画的。造成这两个现象的原因何在？
通过与现存清宫绘画作品进行比较，现在可以相当有信心地识别出这些墨线形状指涉的物件，主要证据来自于宁寿宫花园中玉粹轩与养和精舍里的两幅乾隆时期的全景画。现论证如下：
养和精舍与玉粹轩均位于宁寿宫花园第四进院落中，前者在院中假山西南，玉粹轩在其北。根据清宫档案，玉粹轩明间西壁上的通景画作于乾隆四十年十月（1775），由姚文瀚领衔设计制作[14]。现存画作中的落款包括姚文瀚、贾全、袁瑛、杨大章、方琮、谢遂、黄念七位画师，因此是一幅集体创作。画中描绘的是冬日室内的温馨景象，一位王妃喜悦地看着皇子皇女在宽敞的厅堂内嬉戏玩耍，墙上对联中的乾隆御制诗句：“亿万人增亿万寿，泰平岁值泰平春”——点出“福寿延年”的主题〔图三〕[15]。养和精舍(亦称转角楼)东间的通景贴落作于乾隆四十一年二月（1776），由王幼学领衔制作[16]。画中人物也是皇妃和皇子，构图虽较前画简洁但主题一致〔图四〕。两幅通景画都使用了“线法”技术和特选材料以造成视觉的迷惑：画中的隔扇、壁纸、地面均与室内真实装修衔接，犹如厅堂的延伸；墙上的挂轴和贴落虽然像是独幅作品，但实际上都是整幅通景画中描绘出来的图像。
图三 清姚文瀚等《玉粹轩明间西壁通景画》贴落 1775年 故宫博物院藏
图四 清王幼学等《养和精舍东间通景画》贴落 1776年 故宫博物院藏
学者已对这两幅通景画进行了专门研究[17]，笔者此处关注的是二画描绘厅堂正壁所用的一个标准图式，包括一张顺墙放的条案，上面陈设着古玩、书匣、花瓶等；条案后边的正壁上展示着竖幅中堂画和两边的对联或条幅。玉粹轩通景画里的中堂画是一幅《三老图》贴落〔图五〕；养和精舍中的是一幅山水立轴，非常奇特地从屋顶转折挂下〔图六〕。两幅中堂画都以对称的狭长条幅夹持，玉粹轩中的是一对墨书对联，由内阁学士董诰书，上引乾隆诗句；养和精舍中的是一对贴落，上面画的梨花似乎从条案上摆设的双瓶中蜿蜒升起。
图五 清姚文瀚等《玉粹轩明间西壁通景画》贴落（局部）
图六 清王幼学等《养和精舍东间通景画》贴落（局部）
与《平安春信图》直接有关的，是这两幅中堂画的下部都被条案上放置的器物局部遮挡。玉粹轩《三老图》前面正中放着一只铜锈斑斑的硕大周簋，簋口上后配的檀木盖和盖上玉钮以及双耳上的龙首，都使我们想到《平安春信图》底部中央墨线勾勒的形状〔见图二〕；而且这只簋也是以上部挡住画面，底座处于画外。养和精舍通景画里的中堂画被三个物件遮挡了底边的中部和两角：中间是一只配了玉钮檀盖的三足铜鼎，两角上各为两函线装书籍。将其与《平安春信图》底部的墨线勾勒形状比较，其相似可说毋庸置疑：不但中部的形状与铜鼎位置相合，右下角勾出的长方形也与书函的形状及位置一致。基于这些比较，我们可以认为《平安春信图》下部中央的墨线形状指示着一件放在画前的三代铜器，很可能是一只簋，下角的长方形则指示着挡住画幅的书函。
这个发现使我们认识到，在被作为独幅画收藏和观赏之前，《平安春信图》曾是一个更大“通景作品”的组成部分——至少曾经有过这样的意图，因而留下了画前物件的勾勒轮廓。根据玉粹轩与养和精舍两幅通景画提供的“中堂”模式，这个更大的通景作品很可能不仅包括了画前的物件，而且也包括了条案、对联、墙纸等成分——须知古董和书函必须摆放在条案上，而中堂画两边一般都有对联匡辅。我在这里用“通景作品”而非“通景画”称呼这个假设的组合，是因为《平安春信图》和玉粹轩与养和精舍的两幅中堂画有一个很大的不同。如上文提到的，虽然后者看上去很像贴或挂在墙上的独立绘画，但实际上是在整幅通景画里描绘出来的；而《平安春信图》则确确实实是一张独幅绘画，二者因此性质有别。如何理解这种不一致？有无更多证据确定《平安春信图》曾经属于哪个通景作品？而且，由于任何通景画都必须属于特定建筑空间，是否有线索引导我们考定《平安春信图》曾属的通景作品位于何处？
通过与清代宫廷档案对照研究，笔者拟对这些问题作出初步回答：《平安春信图》应与乾隆十四年（1749）重新制作养心殿西暖阁西壁上通景画的计划有关，并进而联系到乾隆三十年（1765）对此处通景画的重绘，现存养心殿西暖阁中的贴落即为最后这次改画的结果〔见图九〕。
二 养心殿西暖阁乾隆十四年通景画的制作
为什么养心殿西暖阁西壁成为屡次绘制通景画的地点？要回答这个问题，首先需要了解养心殿在清宫中的重要性以及与雍正和乾隆的密切关系。当雍正把这个位于紫禁城西路相对封闭的宫室改造成他日理万机、统治全国的行政中枢，此处也就成为政治意义仅次于太和殿的皇宫建筑。雍正帝不但在这里接见大臣、阅览奏章、颁布法令，同时也把自己的起居住处从乾清宫搬到这里。乾隆登基以后效仿父亲，也以养心殿作为统治中心，并进而把西翼分成数间以为“养心”之用。乾隆于十一年（1746）获得王羲之《快雪帖》、王献之《中秋帖》和王珣《伯远帖》之后，他将位于养心殿西南角一个八平米的小书斋命名为“三希堂”，作为他观赏书画、陶冶性情的私人空间。通往三希堂的门设在养心殿前殿西翼“勤政亲贤殿”西壁上，正对着西暖阁西壁。此门是进入三希堂的必由之路，以透视方法在进门墙壁上绘制通景画最能造成瞬间的视觉迷惑〔图七〕[18]——也就是乾隆在《平安春信图》上的题诗所传达的“入室皤然者，不知此是谁”的感觉。
图七 通过进入三希堂的门看养心殿西暖阁西壁上的通景画
这个墙面在乾隆十四年之前饰有一张“通景油画”，在该年被换下。我们对它的内容全无所知，但可以估计是乾隆初年绘制的：根据清宫档案记载，乾隆继位后马上对养心殿进行了改造，其中一项工程是在殿内各处绘制通景画以取代原来墙上安装的玻璃镜[19]。如造办处档案记载乾隆元年十月将“养心殿西暖阁内陈设拆去”，其中包括“万字床两张随二面玻璃镜、黑漆方胜香几随一件玻璃镜”等[20]；随后于十一月下旨在“养心殿西暖阁仙楼附近俱画通景画油画”[21]。乾隆十四年换掉的通景油画应是其中之一，这次更换和重绘的记录见于造办处档案该年的“如意馆”档中，由于这段档案对了解《平安春信图》的创作极为重要，故抄录于此[22]：
(乾隆十四年四月)二十八日，副催总持来司库郎正培、瑞保押帖一件，内开为十四年二月初十日太监胡世杰传旨：“养心殿西暖阁向东门内西墙上通景油画，着另画通景水画，两傍照三希堂真坎窗样各配画坎窗四扇，中间画对子一副，挂玻璃吊屏一件，下配画案一张，案上画古玩。画样呈览，准时再画。其油画有用处用。钦此。”本日，王幼学画得水画纸样一张。太监王紫云持去交太监胡世杰呈览。奉旨：“款式照样准画，对子画骚青地泥金字，墙上颜色、顶棚颜色一样。钦此。”于本月十一日，郎正培等奉旨：“通景画案下着郎世宁添画鱼缸，缸内画金鱼。钦此。”于本月十六日，太监胡世杰传旨：“将中间玻璃吊屏内衬骚青地，着郎世宁画水画。骚青对子上亦照(罩)玻璃，其玻璃着造办处选好的用。钦此。”
这份档案材料之所以重要，在于它记录了新制通景画的内容、形式以及整个创作过程。这个过程从乾隆十四年二月初十开始：乾隆在那天通过太监传旨，命令把养心殿西暖阁西壁上现存的通景油画取下，代以一幅“通景水画”。根据乾隆的创意，新画表现的应是一间虚拟的屋子，两边墙壁上按照三希堂的真实窗户画四扇假窗。中间是一架长条画案，上面陈设着画出来的古玩，案上方悬挂一架“玻璃吊屏”，两旁为一副对联。乾隆要求如意馆画家画出草图后呈给他观看批准，并嘱咐把取下的通景油画保存好，以后会“有用处用”。两个半月之后，乾隆收到了如意馆画家王幼学送呈的设计图。他基本上很满意，但仍在随后的一些天内陆续提出对绘画细节的指示，包括让郎世宁在条案下面添画一只盛着游水金鱼的鱼缸。他的另两项指示聚焦于通景画中心的玻璃吊屏和对联，一是在吊屏中衬上“骚青”背景，由郎世宁以水画方式完成；另一项是给两边的“骚青对子”罩上上好玻璃，看来都是为使二者在材料和色彩上更趋一致。
借用现代语汇，这幅新的通景画可说是一件“多媒材”作品：不但画幅中心挂着一架玻璃挂屏，而且两旁画出的对联也被加上了玻璃罩。遗憾的是，档案对挂屏的内容语焉不详。清宫中的“玻璃挂屏”可指镶在玻璃框中的各种图像，甚至包括镜子。根据这份档案提供的信息和其他证据，笔者认为这架挂屏中陈放的应是一幅画作。最主要的根据是乾隆下令“将中间玻璃吊屏内衬骚青地”后马上提出“着郎世宁画水画”，说明屏内是由这位意大利画家用水质颜料绘成的一幅图画。此外，根据这份档案，这件多媒材通景作品与上面讨论过的玉粹轩和养和精舍通景画中的“中堂”图像非常相似，后者也由贴墙的画案、以及案上陈设的古玩，案上方悬挂的中堂画和两侧的条幅构成〔见图五，图六〕。这意味着养心殿西暖阁通景作品中画案上方、两幅对联之间的玻璃挂屏展示的也应该是一幅类似中堂画的绘画作品。在这个推论的基础上，若干信息进而引导我们考虑一个可能性：玻璃挂屏中的绘画就是现存的《平安春信图》或与之非常相像的一件作品。根据如下：
1. 关于作者，乾隆题诗明言《平安春信图》为郎世宁作，聂崇正等学者也从绘画风格角度证明此画为郎世宁一人手笔[23]，均与档案中“着郎世宁画水画”的记载一致。
2. 从媒材看，《平安春信图》使用的是纸本和水质颜料，合于档案记载的“水画”；背景上非常醒目的湛蓝色应该就是档案所说用作底色的“骚青”。同年十一月四日，乾隆下旨让丁观鹏等清宫画家改动《雪景守岁图》时也说：“画的再细致些，用好骚青、西洋红”[24]，隐含骚青为一种进口颜料[25]。
3. 从尺寸和形状看，《平安春信图》纵68.8厘米，横40.8厘米，画幅的大小与近乎黄金分割的长宽比例都适于装在玻璃吊屏内。此画高度为养心殿西暖阁西壁（高201厘米）三分之一左右，也适于挂在通景画中的条案之上。
4. 从画幅底部的墨线勾勒形状看，我们已经证明这些形状指示着前方画案上放置的古玩，而档案中也记载：“下配画案一张，案上画古玩。”
5. 在贴落画前面陈设长条画案并摆放器物，是当时宫室内部装潢的一种常见样式，尚保留在养心殿东次间中（虽然案上的物件不一定是陈设原物）〔图八〕。类似组合也出现在养心殿西次间三希堂中乾隆宝座对面〔图九〕[26]。
图八 养心殿东次间西立面现状陈列
图九 养心殿西次间三希堂内现状陈设
6. 从题材的传承看，十六年后（乾隆三十年）在此处重绘的全景画将《平安春信图》的图像置于中心，反过来证明它所取代的旧作也是以此形象为核心，只是采取了“挂屏”的形式。关于这一点，下节在讨论乾隆三十年改画时还将谈到。
当然也不是所有情况都清楚，比如“玻璃挂屏”是什么样子？装在里面的是否就是这幅绢本《平安春信图》还是类似的“双胞胎”[27]？遮挡画幅下部的铜器和书函如何在挂屏中表现？都需要进一步研究。但造办处档案中的一则记录再次为考虑这些问题提供了线索：根据这则记录，乾隆在当年二月二十七日下旨，“着将养心殿西暖阁通景画案上古玩内衬铜片”[28]。如上所述，乾隆是在十天以前，也就是二月十六日下旨将吊屏内“衬骚青地”并“着郎世宁画水画”。这个时间顺序意味着郎世宁于二十七日前完成了这项任务，乾隆遂下令以镶嵌铜片的方式表现画案上陈设的古玩，于三月初十最后完成[29]。这也使我们思考：《平安春信图》下部的墨线形状不一定是起稿留下的痕迹，而可能是对于遮挡画幅的“内衬铜片”古玩的定位[30]。
三 再思三幅《平安春信图》的关系
一旦把《平安春信图》的制作确定为乾隆十四年养心殿西暖阁通景画规划的一部分，我们便获得了一个新的基础来思考它与其他两幅作品的关系。首先，乾隆于该年二月十六日命郎世宁画水画、“将中间玻璃吊屏内衬骚青地”，这意味着此前已存在一个不具“骚青地”的版本。我们当然不能贸然认为这就是近年发现的“双胞胎”《平安春信图》〔图十〕[31]，但这幅画的主要特征——在空白纸地上以墨线和晕染表现人物、竹石、山坡及摆设——属于中国画的常规表现方式，因此可能代表了这幅画的初始形式。而《平安春信图》的蓝色背景在清宫绘画中极为少见，应是遵循乾隆旨意特殊制作的；其他一些迹象进而显示它是对“双胞胎”本修改和提炼的结果。
图十 郎世宁等《平安春信图》轴
学者注意到这两幅画中的人物形象高度相似，甚至将两本“中的两个人物头像相对照的话，就能完全重叠”[32]。这种相似性以及两画的类似构图都意味着二者的承袭关系，同时也彰显出一些微妙区别。实际上，如果我们仔细比较这两幅画，就可以发现《平安春信图》在画幅尺度和空间设计上均做了深思熟虑的改动。“双胞胎”本纵109厘米，横59厘米，狭长的比例适合以立轴装裱。郎世宁在创作《平安春信图》时将画的高度缩减了40厘米左右，同时十分纯熟地压缩了画中空间以使中心人物更为突出〔见图一〕。为此他降低了竹子的高度，缩减了两丛竹子之间的距离，升高了背景中的山坡，将原来中景上的人物移到近景。这些改动很可能都是为了适应乾隆传下的使用“玻璃挂屏”展示的要求；上引档案资料隐含郎世宁为此先画了一个版本，乾隆随后指示他配合挂屏两边的“骚青地泥金字”对联，把画的地子也改成相同的蓝色。郎世宁在二月十六日至二十七日十天中完成了这项任务，创作出一幅空间上非常紧凑、色彩效果极为强烈的新作。
如果说《平安春信图》与“双胞胎”本的区别呈现在媒材、色彩和空间表现上，那么它与养心殿西暖阁现存贴落画的关系则更为复杂，牵涉到作品整体性质的变化。根据张淑娴和其他学者的研究，重绘此图是乾隆自1763年（乾隆二十八年)开始的对养心殿三希堂进行再次整体装修的重要组成部分[33]。那一年养心殿西暖阁地上铺设了西方风格的瓷砖，造成与西壁通景画中地面的视觉断裂，乾隆因此于翌年三月下旨：“养心殿西暖阁通景画上地面，着王幼学接画磁砖。”[34]这一修改进而导致他做出整体改绘此画的决定[35]。这个过程说明新画的绘制与旧画有着密切的承袭关系，并非马上以一幅完全不同的画面取代了原来的作品，这一理解支持上面提出的假设，即新画的核心形象与原来挂在那里的《平安春信图》一脉相承。
另外两项证据也支持这个假设，一是新画保存了旧画对建筑空间的表现。上文谈到在创作前一作品时，乾隆要求“两傍照三希堂真坎窗样各配画坎窗四扇”，这些虚构的窗户在新画中保存了下来；改动的部位除地面外主要是正壁——去除原来的桌案、对联和玻璃挂屏，改绘为月亮门外的园林和人物〔图十一〕[36]。二是虽然郎世宁此时已是七十七岁的老翁，乾隆仍然要求他参与这次改画，想必是因为他是原来挂在那里的《平安春信图》的作者。《造办处档案》载：“乾隆三十年，如意馆，十一月十二日，接得郎中德魁等押帖一件，内开本月初八日太监胡世杰传旨：养心殿西暖阁三希堂向西画门，着金廷标起稿，郎世宁画脸，得时仍着金廷标画。”[37]从现存画面看，中心人物的面容确为郎世宁手笔，衣服和山水背景则为金廷标作。同样值得注意的是圣旨中“向西画门”一语，指的明显是新画中的圆形月亮门及门洞中的人物和风景〔图十二〕——这是乾隆此次旨意的中心内容，即重绘旧画里包括的《平安春信图》的中堂部分。
图十一 郎世宁、金廷标等《养心殿西暖阁西壁通景画》贴落
1765年 故宫博物院藏
图十二 养心殿西暖阁西壁通景画中心部分
这一观察关系到对新作性质的认识：虽然论者一般把这幅画视作《平安春信图》的另一版本，但实际上它与它取代的作品在艺术形式上并不相同，其内容也与前两本《平安春信图》有很大区别。从艺术形式上，如果说乾隆十四年通景画是一件多媒材作品，包括了玻璃挂屏、对联玻璃罩和镶嵌铜活等物件和材料，新通景画则取消了这些因素，以纯绘画方式造成空间幻觉[38]。从画面内容看，虽然这幅贴落在其中心部位复制了《平安春信图》中的人物，但整体构图要宽阔许多。全画表现的是一个廊庑空间，地上铺着向内延伸的青花八宝瓷砖，墙面和顶棚上糊着团花纹壁纸，两壁上的硬木槅窗透入虚拟的室外光线。廊庑尽头的墙壁上开着一道虚拟的圆门，通向室外的花园，园中一长一幼两个男子，在古树、湖石、鲜花之间传递着一枝梅花。
由于这些改变，乾隆三十年完成的这幅贴落在艺术性格和观看方式上都不同于原来的《平安春信图》。《平安春信图》脱胎于独幅绘画，也是作为独幅绘画重新设计和制作的。虽然它最初属于一件全景作品，但在这个作品中仍以独幅画形式呈现，犹如玉粹轩与养和精舍通景画里的中堂画〔见图五，图六〕。在艺术表现上它属于肖像画范畴，以人物形象作为构图和观看的中心；其创作目的并非是诱使观者“进入”画面，而是将他们的视线集中在主体人物身上。与之相比，乾隆三十年完成的新作则首先是一幅覆盖整面墙壁的建筑绘画，以透视画法制造视觉幻像，引导观者在不知不觉之中跨越现实空间和虚拟空间的界限。圆洞门中的人物虽然来自于《平安春信图》，但不再具有独立肖像画的性质，而是被融入一幅由地面直达顶棚的贴落全景画中。如果以一个标题来表达这些区别的话，可以称这幅新画为《平安春信图通景画》[39]。
造办处档案中的多项记载表明，宫廷装修工程替换下来的旧画从不贸然抛弃，而是被妥善保管，以备将来之用。乾隆对此尤为上心，在御旨中常作出这类指示。正因如此，乾隆十四年替换下来的养心殿西暖阁的通景油画被保存下来“有用处用”；乾隆三十年再次改画时撤换下来的玻璃挂屏中的画幅——很可能就是《平安春信图》——自然不会被随意抛弃。虽然下部遗留有墨线勾勒的痕迹，这幅画被珍重保存下来，它因此也脱离了最初展示的原境，成为一幅独立画作被收藏和观赏。1782年春季，七十二岁的乾隆重新观看了这幅熟悉的画像，此时郎世宁已经去世十六年，乾隆也已是耄耋老者。面对自己少年时的容貌，他同时也想起为他描绘过无数肖像的意大利画家。他在画上的题诗传达出他对往日的回忆；诗后钤的“古稀天子”和“犹日孜孜”二印以及画幅上方钤的“古稀天子”、“太上皇帝之宝”和“八徵耄念之宝”，都是他晚年使用的印章——表达了他对此画的重视。裱成挂轴珍藏，他在包首上亲笔写了《平安春信图》题签，并将之储于河北盘山行宫之中[40]。
附记：此文研究得到芝加哥大学美术史系博士研究生伊思昭的协助，特此致谢。
［作者单位：美国芝加哥大学美术史系暨东亚语言文明系］
（责任编辑：谭浩源）
[1]李春林：《以平安春信图为例浅析乾隆内府装裱及晚年藏印》，《收藏家》2017年第9期，页45－49；引文出自页48。
[2]聂崇正：《再谈郎世宁的〈平安春信图〉轴》，聂崇正主编《平安春信图研究》页5－18，有关讨论见页11，紫禁城出版社，2008年。此文亦刊于《紫禁城》2008年第7期，页162－169。
[3]如前揭聂崇正《再谈郎世宁的〈平安春信图〉轴》；聂崇正：《又一件郎世宁平安春信图轴》，《收藏家》2003年第4期，页68；傅东光：《乾隆内府绘画装潢与鉴定——以〈平安春信图〉真伪甄别为例》，《紫禁城》2008年第7期，页174－183；前揭李春林《以平安春信图为例浅析乾隆内府装裱及晚年藏印》。
[4]Harold Kahn, Monarchy in the Emperor’s Eyes: Image and Reality in the Ch’ien-lung Reign, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1971, p.77；扬之水：《“二我图”与〈平安春信图〉》，《紫禁城》2009年第6期，页98－100。
[5]张琼：《〈平安春信图〉新释》，《美术观察》2014年第1期，页105－111。笔者和聂崇正的看法见：Wu Hung, “Emperor’s Masquerade: ‘Costume Portraits’ of Yongzheng and Qianlong”, Orientations 26.7 (July and August, 1995), pp.25-41. 中译见［美］巫鸿（梅枚译）：《清帝的假面舞会：雍正和乾隆帝的“变装肖像”》，氏著《时空中的美术：巫鸿中国美术史文编二集》页350－379，生活·读书·新知 三联书店，2009年；聂崇正：《清宫绘画与“西画东渐”》页285，紫禁城出版社，2008年；前揭聂崇正《再谈郎世宁的〈平安春信图〉轴》，页7。
[6]龚之允：《〈平安春信图〉中乾隆皇帝形象初探》，《荣宝斋》2015年第9期，页238－248，有关讨论见页241－245。
[7]李湜：《三希堂的金廷标贴落画》，《故宫博物院院刊》2020年第4期，页57；另见张震：《试论〈平安春信图〉并非“传位图”》，《美术观察》2020年第1期，页46－53；结论见页50。
[8]见前揭张琼《〈平安春信图〉新释》。
[9]见前揭张震《试论〈平安春信图〉并非“传位图”》，页52；前揭扬之水《“二我图”与〈平安春信图〉》，页100。
[10]前揭龚之允《〈平安春信图〉中乾隆皇帝形象初探》，页239－240。作者在此基本上肯定了笔者在1995年提出的看法并提供了新的证据。见Wu Hung, “Emperor’s Masquerade: ‘Costume Portraits’ of Yongzheng and Qianlong” ; 中译见前揭［美］巫鸿（梅枚译）《清帝的假面舞会：雍正和乾隆帝的“变装肖像”》。
[11]据笔者所知只有聂崇正提出了一个假说，但未作具体论证，见下文讨论。
[12]Wu Hung, “Emperor’s Masquerade: ‘Costume Portraits’ of Yongzheng and Qianlong” ; 中译见前揭［美］巫鸿（梅枚译）《清帝的假面舞会：雍正和乾隆帝的“变装肖像”》；前揭聂崇正《再谈郎世宁的〈平安春信图〉轴》，页8。
[13]前揭聂崇正《再谈郎世宁的〈平安春信图〉轴》，页8。
[14]《各作成做活计清档·如意馆》：“乾隆四十年闰十月十二日接得员外郎六格押帖，内开十月二十一日首领董五经交宣纸一张。传旨：宁寿宫玉粹轩殿内明间罩内西墙通景画一张，着姚文翰画。钦此。” 中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆编《清宫内务府造办处档案总汇 》第38册，页65，人民出版社，2005年（以下同一版本，不再另外注明编者和出版时间）。
[15]参阅王子林：《宁寿宫花园通景画考析》，《清代档案与清宫文化——第九届清宫史研讨会论文集》页279－290，中国档案出版社，2010年。
[16]《各作成活计清档·如意馆》：“乾隆四十一年二月二十八日接得员外郎六格押帖一件，内开二月十六日首领吕进忠来说，太监胡世杰传旨：宁寿宫转角楼明间西墙，着王幼学等画线法画一幅，得时交造办处贴落。钦此。”前揭《清宫内务府造办处档案总汇》第39册，页781。
[17]见前揭王子林《宁寿宫花园通景画考析》；聂卉：《清宫通景线法画探析》，《故宫博物院院刊》2005年第1期，页41－52。
[18]乾隆三十年重绘西暖阁通景画时在这个门前安装了一个紫檀木壁子，门上挂红猩猩毡。见前揭《清宫内务府造办处档案总汇》第29册，页539。这幅壁画因此不能从勤政亲贤殿里直接看到，只有掀帘进入壁子后边才能面对它，更增强了突兀的感觉。
[19]见陈轩：《诗意空间与变装肖像——玻璃镜引发的清宫视觉实验》，《文艺研究》 2019年第3期，页149－159，有关讨论见页155。
[20]前揭 《清宫内务府造办处档案总汇》第7册，页90。
[21]前揭《清宫内务府造办处档案总汇》第7册，页97－98。
[22]张淑娴在其对养心殿空间的研究中介绍了这次改画的过程，但没有涉及通景画中心的“玻璃挂屏”的可能内含，因此有别于本文讨论的重点。见张淑娴：《三希堂的空间构思》，《紫禁城》2016年第12期，页120－134，有关讨论见页127－128。档文见前揭《清宫内务府造办处档案总汇》第16册，页588－589。
[23]前揭聂崇正《再谈郎世宁的〈平安春信图〉轴》，页8；梁琏：《“达·芬奇的影子”——三件郎世宁〈平安春信图〉的对比》，前揭聂崇正编《平安春信图研究》，页21－32。
[24]前揭《清宫内务府造办处档案总汇》第16册，页611－612。
[25]“骚青”一词不见于辞书和其他文献，研究中国颜料的耶鲁大学中国美术史助理教授Quincy Ngan在私人邮件中认为可能是“苏青”（或称苏麻离青、苏泥勃青）的谐音。可备一说。在此表示感谢。
[26]此点为故宫博物院谭浩源先生提示，特此致谢。
[27]关于清宫绘画中的这类“双胞胎”画作，见聂崇正：《试说清代宫廷绘画中的“双胞胎”现象》，氏著《清宫绘画与画家》，紫禁城出版社，2019年。
[28]前揭《清宫内务府造办处档案总汇》第16册，页586。
[29]前揭《清宫内务府造办处档案总汇》第16册，页586。
[30]根据张淑娴的推测，具体的做法可能是：“画中的古玩是先画好，再‘剁下来’做成合牌样，即烫样，然后在画面相应的位置挖槽，将烫样嵌在画面上，最后用铜片掐边固定，立体的古玩使画面更为真实。”前揭张淑娴《三希堂的空间构思》，页128。但如何把这种方法与“玻璃挂屏”中的内外部结合起来，仍是一个问题。
[31]此为聂崇正的称呼。见前揭聂崇正《再谈郎世宁的〈平安春信图〉轴》，页5。
[32]前揭聂崇正《再谈郎世宁的〈平安春信图〉轴》，页15。
[33]前揭张淑娴《三希堂的空间构思》，页120－135。
[34]前揭《清宫内务府造办处档案总汇》第28册，页792。
[35]前揭《清宫内务府造办处档案总汇》第29册，页539。
[36]此处参考了张淑娴的意见，见前揭张淑娴《三希堂的空间构思》，页128－129。
[37]前揭 《清宫内务府造办处档案总汇》第29册，页539。
[38]李湜很细微地观察到：“这些仿真的门罩、窗和地砖不是直接画在与门同幅的绢画上，而是各自画好后，按照与门的透视关系进行裁剪，最后统一粘在绘有门的主绢上。”见前揭李湜《三希堂的金廷标贴落画》，页59。
[39]张琼通过对画中人物形象的仔细观察，发现其穿戴、相貌和手势都与《平安春信图》有所不同，认为反映了绘画意义的变化，特别是年长者不再特指雍正，而是成为古今贤君的广义象征。这个很有说服力的见解也可支持此处所讨论的该画性质的改变。见前揭张琼《〈平安春信图〉新释》，页107－109。
[40]根据画上清宫黄签。见前揭傅东光《乾隆内府绘画装潢与鉴定——以〈平安春信图〉真伪甄别为例》，页183。
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敬请阅读：此为［美］巫 鸿：《重返作品：〈平安春信图〉的创作及其他》全文，原文刊载于《故宫博物院院刊》2020年第10期。
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